El delirio de Hélio Oiticica: To Organize Delirium

Daniel Bataller Publicado 2017-04-06 07:36:09

 
Hélio Oiticica. PN27 Penetrable, Rijanviera, 1979. César and Claudio Oiticica Collection, Rio de Janeiro. © César and Claudio Oiticica, Rio de Janeiro.

Caetano Veloso grabó junto a Gilberto Gil el mítico Tropicália ou Panis et Circensis (1968) durante la dictadura militar brasileña. El título del tema principal no era original. Lo había tomado de la instalación homónima producida por Hélio Oiticica en 1967. Tropicália está ahora expuesta en el Art Institute of Chicago como parte de Hélio Oiticica: To Organize Delirium. La primera gran retrospectiva en Estados Unidos del artista brasileño no espera al visitante sino al participante, que deberá colaborar tocando, oliendo, escuchando, mirando y saboreando.

Tropicália incluye todos los clichés que una persona foránea puede esperar de Brasil: la arena y el agua, el bossa nova y el esporádico graznar de una pareja de guacamayos cohabitan un escenario salpicado de exuberantes troncos del Brasil y otras plantas, cómo no, también tropicales. La participante habrá llegado hasta aquí descalza, aunque menos por libre albedrío que por expreso requerimiento de la obra. Entre olor a arpilleras húmedas y vegetación enlatada, el clima de ocio y la atmósfera relajante la invitarán a jugar y tumbarse entre briznas de paja, hierba y magazines de cultura popular que ya nadie ojea en la dictadura del smartphone. Y quizá se preguntará qué tiene que ver todo eso con Brasil. De hecho, nada es verdaderamente brasileño en Tropicália: la arena y las piedras exhiben un sospechoso corte industrial, las plantas presumiblemente viajaron desde algún invernadero local, y las revistas tituladas en inglés provocan una fractura con la idea de identidad nacional. El Brasil de Oiticica es omnipresente y ausente a la vez; es un rompecabezas o, como ha titulado la organización de la retrospectiva, un delirio.

Precisamente fue el poeta Haroldo de Campos quien describió el pensamiento y la práctica de su amigo Hélio Oiticica como un intento sistemático de “organizar un delirio”. La maniobra discursiva de Oiticica es un error intencional y responde a la idea de fagocitosis cultural. El “Manifiesto antropófago” (1928) de Oswaldo de Andrade fue redescubierto por Haroldo do Campos y adoptado como instrumento teórico por muchos escritores y artistas brasileños en los años cincuenta y sesenta. Según la interpretación común, la apropiación caníbal de formas culturales externas debía servir para crear una cultura propia reaccionaria contra los efectos perniciosos de la hegemonía eurocéntrica o imperialista.

Pero Hélio Oiticica: To Organize Delirium es mucho más que Tropicalia. Vinculado al grupo Neo-Concreto, Oiticica comenzó a romper los límites del marco pictórico a finales de la década de 1950. Como resultado de estos experimentos, los Penetráveis (Penetrables) sintetizaron la deconstrucción del plano con la incipiente necesidad de incorporar al espectador como cómplice de la obra. Estas piezas interactivas requieren de la colaboración del público: la participante de PN27 Rijanviera (1979) penetra, atraviesa la obra con los cinco sentidos; toca y huele, escucha los sonidos del agua y del pisar sobre los cantos rodados, siente la arena húmeda y el agua corriendo entre los dedos de sus pies descalzos. En otro Penetrable las voces y música la conducirán por pasillos serpenteantes entre coloridas paredes de plexiglas, bajo comunicaciones superpuestas e inconexas, a beber zumo recién exprimido de naranjas—¿brasileñas?

En 1964 Oiticica bajó de las élites culturales a las favelas de Rio y se adentró en la escuela de Samba de Mangueira. En ese ambiente produjo una de sus obras más atractivas: los Parangolés (palabra de imposible traducción, aunque algunos se empeñen). Estos vestidos hechos con arpilleras, plásticos y retales son piezas que la participante debe vestir. Son las capas de la danza brasileña, donde el cuerpo habita la obra, se in-corpora literalmente al sentido de la pieza.


Hélio Oiticica. Filter Project—For Vergara (Projeto filtro—Para Vergara, 1972) (cat. 63) at Galerie Lelong, New York, 2012. Courtesy of César and Claudio Oiticica, Rio de Janeiro, and Galerie Lelong, New York.

Video y fotografía también tienen un peso específico en la exposición. Oiticica produjo los Quasi-cinemas (a medio camino entre el video y el cine experimental) en Nueva York durante los años setenta. Este es el periodo más confuso y maltratado por la crítica. En la capital del arte internacional, Oiticica se apartó de los experimentos participativos y creó una figura ambigua, fuera de lugar; el exótico brasileiro dejó de ser Oiticica y jugó a ser Andy Warhol. El resultado fue un personaje híbrido bailando una danza amorfa entre lo cotidiano, el consumo de cultura popular y la contra-cultura de impulso camp. LosParangolés, la samba y las favelas de los sesenta brasileños se travistieron de glam rock y asfalto durante los setenta neoyorkinos. La hoy tan atractiva estética Super 8 de Agripina é Roma Manhattan (1972) exhibe una película incompleta de unos quince minutos mudos con paseos de Hélio y Agripina figurando como rock-stars por las calles de Nueva York. No hay línea argumental, teatralidad o espontaneidad. Tampoco en el cine de Neyrótika (1973), donde la música de una radio local se mezcla con imágenes homoeróticas de jóvenes bajo el guión de lo cotidiano en el marco de la identidad diferenciada—que sigue la estela del cine underground y queer de Jack Smith y Kenneth Anger. Más complicado es el discurso de los Cosmococas, instalaciones con proyecciones de fotografías y audio donde la cocaína es el tema central: dibujada, esculpida y esnifada sobre fotografías o portadas de iconos del rock y la cultura popular, desde Jimmy Hendrix a Marylin Monroe.

Hay una contradicción inevitable al visitar Hélio Oiticica: To Organize Delirium: consumimos Tropicália como se consume hoy la cultura, a pesar de que la obra fue formulada con elementos “imposibles de consumir”. En 1968, el propio Oiticica reivindicaba los Parangolés y Penetráveis como formulaciones de lo suprasensible. Tropicália respondía a aquella “nueva objetividad” que contribuía “fuertemente a la objetualización de una imagen total brasileña”. El artista se mostraba en contra de su transformación en objeto de consumo: “el mito de Tropicália es mucho más que loros y árboles bananeros: es la conciencia de no ser condicionado por las estructuras establecidas”. Sin embargo, en Hélio Oticica: To Organize Delirium nos vemos participando precisamente de las estructuras de la cultura-espectáculo: programas, horarios, tickets y ofertas para socios con más opciones que el menú de un bistro francés. Y sobre todo, participamos en la contabilidad del número de visitantes. La gasolina de la tecnocracia son las estadísticas de nuestros movimientos. Pero la participante de Tropicália posiblemente olvide que participa también de esto. Como dice Mark Zuckerberg de nosotros, ya no somos ni el consumidor, somos el producto—la carne que alimenta la bestia. A más visitantes, más éxito se otorgará a la exposición (no olvides darle a “me gusta”).

El título de la exposición propone organizar el delirio, ese estado mental asociado a procesos febriles, intoxicación y otros desórdenes psíquicos caracterizados por inquietud, ilusiones ópticas e incoherencia en el habla y la razón. Un delirio muy bien organizado por el Art Institute, aunque nunca quede claro sobre qué se delira exactamente: los errores de la identidad brasileña, las falsas apropiaciones culturales, los exabruptos estéticos entre distintos periodos del artista, o la imposible participación auténtica de ningún visitante en la dominación cultural del espectáculo museístico.

Oiticica murió en 1980. Dejó tres periodos claramente diferenciados y en contradicción entre una modernidad tardía y el flirteo con lo postmoderno. Tras romper el marco neo-concreto, dió paso a obras colaborativas, los Parangolés y Penetráveis con las que el público interviene activamente en la cultura-espectáculo. Los enigmas, fracturas y tensiones de los Quasi-Cinemas neoyorkinos de los años setenta son conflictivos respecto a discursos previos y por eso más interesantes. O quizá no. En cualquier caso, la visita es imprescindible para que la participante decida por sí misma cómo dar sentido a la totalidad de la exposición y organice, como pueda, este delicioso delirio.

 
Hélio Oiticica. Hunting Dogs Project (Projeto cães de caça), 1960–61. César and Claudio Oiticica Collection, Rio de Janeiro. © César and Claudio Oiticica, Rio de Janeiro.

 

Hélio Oiticica: To Organize Delirium en el Art Institue of Chicago hasta el 7 de mayo.

Daniel Bataller. Máster en Teoría del Arte Contemporáneo y Máster en Literaturas y Culturas Latinoamericanas. Artista visual. Profesor de Historia del Arte en St. Augustine College. Vive en Chicago.

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