Ciudad de México
“Ya que eres teatrera ¿no podrías ayudar a estas mujeres con sus problemas emocionales? Son muy activas en su comunidad, pero a nivel personal sufren mucha violencia doméstica, por el alcohol, claro. Muchos de los maridos suelen emborracharse los fines de semana, por la propia frustración, y les pegan… y eso por no hablar de la cantidad de tabús que tienen respecto de sus cuerpos…”
Me encontraba en México, y AMMOR (Asociación Mexicana de Mujeres Organizadas en Red) me daba por primera vez la oportunidad de montar un taller para mujeres campesinas e indígenas, líderes en la instauración de las Cooperativas de Ahorro y Préstamo. En principio, debía enseñarles a hacer planes de acción para montar proyectos de micronegocios para los cuales había posibilidad de financiación usando los fondos que ellas mismas habían juntado en los miles de grupos que habían creado en todo el país. Entonces me salieron con esta propuesta añadida y dije que sí sin pensarlo demasiado.
En seguida me vino a la mente Augusto Boal y el libro que ya para entonces había leído: 200 ejercicios y juegos para el actor y no actor con ganas de decir algo a través del teatro.
No es que conociera ese libro por mis estudios teóricos teatrales, que como los de la mayoría de los actores profesionales se habían limitado a Stanislawsky, Grotowsky, Mikhail Chejov y poco más, sino porque mi ciudad natal de Barcelona ha sido siempre un hervidero de experiencias sociales y pedagógicas, y en ese contexto sí que había leído a Freire y alguien me había hablado de Augusto Boal, de este otro brasileño que, guiado por el título de Pedagogía del Oprimido había escrito un libro llamado Teatro del Oprimido. Ambas obras hijas bastardas de una dictadura no tan distinta de la que vivíamos “en casa”.
“Queremos conocer los fenómenos, pero sobre todo queremos conocer las leyes que rigen los fenómenos. Para esto sirve el arte: no tan sólo para mostrar como es el mundo, sino para mostrar por qué es así, y como se lo puede transformar. Espero que nadie esté satisfecho con el mundo tal cual es: por eso hay que transformarlo.”(1)
Boal dijo que la rigidez es la muerte, que empieza por endurecer los músculos que unen a las distintas partes del cuerpo, mientras que la elasticidad y la fluidez son vida. También habló de las máscaras sociales que tod@s cargamos: un militar no hace el amor de la misma manera que la hace un obrero de producción en serie, ni que un atleta, o una enfermera. Si tenía que dirimir con el cuerpo como asiento de las emociones, y de las represiones y prohibiciones, no iba a lograr nada con hacerles hacer “gimnasia” a esas mujeres. Los ejercicios físicos de Boal eran mil veces mejores… y como además la mayoría de las mujeres del taller eran de zonas rurales, acostumbradas al aire libre y a los trabajos manuales, el teatro de imagen, la creación de estatuas vivientes de las situaciones que vivían y de sus posibles transformaciones iba a ser de gran ayuda. Todo esto estaba ya en los 200 ejercicios…
Entre 1956 y 1971 Augusto Boal fue director artístico del Teatro Arena de Sao Paulo, hasta que la dictadura lo hizo exiliarse, y formó parte de lo que en la década de 1960 fue un movimiento vanguardista en Latinoamérica, que reconocía el aporte de teóricos europeos iconoclastas del teatro que habían luchado contra el cliché del “buen teatro” de y para la élite cultural y lo habían llevado a los campos de batalla de la primera guerra mundial (Piscator), a la introspección que proporciona realidad emocional (Stanislawsky) y a la lucha de clases (Brecht), pero más que nada se centraba en el teatro urgente de creación colectiva y centrado en la realidad de su continente, que contaba, ya entonces con grupos como el Teatro Escambray de Cuba cuyos actores, tras la revolución, abandonaron los escenarios de la Habana y se fueron a convivir y a crear obras de teatro conjuntamente con la gente de la comunidad del Escambray, que en su vida habían visto a un actor en un escenario. Era también la época en que Buenaventura estaba haciendo creación colectiva en Colombia y construyendo su enorme aportación teórica al mismo, entre muchísimos otros. El movimiento de lo que luego se llamó teatro popular latinoamericano, o teatro de creación colectiva, etc… era ya entonces, y sigue siendo ahora, un movimiento continental:
“En una comedia de Moliere un personaje declara que los enfermos fueron hechos para la medicina y no la medicina pera los enfermos. Este personaje era un médico. También hay gente que piensa que los espectadores fueron hechos para el teatro y no el teatro para los espectadores… el teatro es una forma de comunicación entre los hombres; las formas teatrales no se desarrollan porque sí, de manera autónoma, sino que responden siempre a necesidades sociales bien definidas y a momentos precisos…
El imperialismo intenta universalizar las formas de arte, de la misma manera que universaliza la moda y la Coca-Cola, pero hace que el origen de la moda esté en los propios países imperialistas…: de allá para acá, todo; de acá para allá, nada.”(2)
Colectivo Zapayasos en San Salvador Atenco.
San Salvador Atenco, Estado de México
Me encontraba en Atenco junto con compañeros de teatro popular de diversos países latinoamericanos y europeos a invitación del CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística) de México, que había hecho los acuerdos con esa comunidad. Teníamos que estar presentes con el pueblo organizado, convivir con ellos en sus casas —a mí me tocó estar con un compañero cubano y la pareja de franceses en casa de una mujer que vivía con sus tres hijas mientras el marido, emigrado hacía ya tiempo, les mandaba algo de lo que ganaba en su venta de flores ambulante en Nueva York— y ofrecerles obras de teatro y talleres al tiempo que participábamos en sus reuniones y nos enterábamos de primera mano de las razones de su lucha. Cada día, una comisión de mujeres se encargaba de cocinarnos a l@s teatrer@s visitantes.
“San Salvador Atenco saltó a la luz pública cuando el gobierno de Vicente Fox, presidente de México en turno, decidió construir en ésa localidad, un aeropuerto que funcionara como alterno al ya existente Benito Juárez de la Ciudad de México. Sin embargo, graves imprevisiones políticas como la ausencia de notificación constitucional a los pobladores, las intenciones públicas de pago con monto de entre sólo cuarenta y setenta centavos de dólar el metro, la falta de consenso y de beneficios directos para los habitantes de la localidad, y la omisión de alternativas de vida y trabajo para los pobladores, principalmente bajo el régimen de propiedad ejidal… evidenciaron vacíos de fundamentación y motivación jurídica y social que hizo cuestionable el proyecto de aeropuerto.
Los ejidatarios y la población a quienes serían expropiados sus terrenos —es decir, se los compraría el gobierno federal a 70 centavos de dólar el metro cuadrado— se opusieron al proyecto y pronto iniciaron un movimiento de resistencia civil, que degeneró en violentos enfrentamientos entre los habitantes y las fuerzas policiacas, represión armada, censura oficial, así como encarcelamientos cuestionados por la prensa, la sociedad civil y organizaciones nacionales e internacionales de lucha a favor de los derechos humanos. Finalmente el gobierno federal se vio obligado a cancelar el proyecto, pero el movimiento de los habitantes de Atenco permaneció activo, siguiendo su lucha por nuevos objetivos, convirtiéndose en la práctica durante un tiempo en un municipio autónomo que se gobernaba a sí mismo y simpatizando con la lucha del Ejército Zapatista de Liberación Nacional.”(3)
Si en los 200 ejercicios… Boal había compilado una serie de técnicas para la preparación de sus actores, en su Técnicas latinoamericanas de teatro popular, su análisis y su sistematización se centraron en las categorías y las técnicas teatrales que empleaban grupos de todo el continente.
Para su análisis de las categorías distinguió entre “población” y “pueblo”: “Población es la totalidad de habitantes de un país o región. Más restringido es el concepto de pueblo: incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de trabajo”(4) e hizo una de las distinciones básicas entre teatro popular: “Para ser popular, el teatro debe abordar siempre los temas según la perspectiva del pueblo, vale decir, de la transformación permanente, de la desalienación, de la lucha contra la explotación, etc… lo popular en teatro es cuestión de enfoque y no de temas”(5) y el teatro antipopular cuyo destinatario es el pueblo: “Esta … categoría es la única abundantemente patrocinada por las clases dominantes, las cuales siempre se valieron del arte en general y del teatro en particular como eficaces instrumentos de la formación de la opinión pública… Incluye la absoluta mayoría —por no decir la totalidad— de las series de TV, de las películas cinematográficas “made in USA”, y de las obras presentadas “on Broadway, on-calle Corrientes, on-Avenida Copacabana” y todos los otros on… se muestra a la sociedad a través de las perspectivas individuales de unos cuantos personajes, cuyos problemas pueden alcanzar su solución exclusivamente en un plano individual… el vicio y el pecado —esto es, el rechazo de las reglas establecidas— son siempre sancionados”(6).
Y entra ya de lleno en lo que será una de las premisas básicas del Teatro del Orpimido: “el teatro es hecho por el pueblo y para sí mismo. En las tres primeras categorías el pueblo recibe, consume, es pasivo; en el teatro periodístico, por primera vez, el pueblo es agente creador, no sólo inspirador o consumidor. Es activo: produce teatro… intenta popularizar ‘los medios de hacer teatro’ para que el propio pueblo pueda servirse de ellos y hacer su teatro… se propone demostrar que el teatro puede ser practicado por cualquier persona (aunque no sea un ‘artista’), en cualquier lugar (aunque no sea un ‘teatro’)… todo el mundo, cualquiera, puede defender sus ideas a través de varios medios: el teatro es uno de ellos… todas las personas son potencialmente ‘artistas de teatro’, así también todos los espacios son potencialmente ‘espacios dramáticos’ y todos los temas son potencialmente ‘temas teatrales’”(7).
Las vivencias de Atenco se han quedado fijadas en mi memoria: el baile de la quinceañera vestida de pantalón y blusa blancas y el machete en la cintura en vez de con vestido largo, con la misma timidez y la misma curiosidad de cualquier muchachita que celebra su ingreso oficial en la sensualidad femenina adulta, bailando en la biblioteca rebautizada Emiliano Zapata, llena de esperanza; las discusiones en la Casa del Pueblo, los ejercicios de Teatro Foro y de Teatro Invisible de Boal hechos con los compañeros de las organizaciones para evitar que Atenco se convirtiera en el lugar de inicio del Pan Puebla Panamá, cosa que fue una victoria total… recuerdos a ritmo de vals quinceañero tocado con violines huastecos.
Theatre of the Oppressed, Berkeley.
Berkeley, California
No tenía dinero para asistir a la Conferencia anual que la organización Pedagogy and Theatre of the Oppressed (PTO) realizó en Estado Unidos pero afortunadamente contaba con dos ventajas: la primera, que conocía personalmente al presidente de la conferencia de aquel año, el coreano Jiwon Chung, y la segunda, que estaba aprendiendo radio en la KPFA, una emisora comunitaria progresista de la ciudad de Berkeley, y como tal producía un programa cultural semanal llamado “Full Circle” que dirimía con acontecimientos de actualidad. El Sr. Chung aceptó mi presencia en la Conferencia como representante de la radio local. Le hice una entrevista en la emisora, fuera de ese ambiente tan aislado del resto de la ciudad como eran los jardines de la Facultad de Teología en la que nos encontrábamos durante la Conferencia. Era la primera vez que había un muro entre el exterior y una reunión de práctica de Teatro del Oprimido, era un muro académico:
“…el teatro del oprimido dirime con la opresión y allá donde existe el sufrimiento humano siempre podemos asumir que la opresión es parte de su causa… hay opresión interpersonal, opresión ideológica, opresión sistemática o institucional, y opresión internalizada, intrapsíquica, y lo que hace el Teatro el Oprimido es ofrecer enfoques y técnicas para transformar cada uno de los aspectos de la opresión.
”Por ejemplo, cuando hablamos de la opresión internalizada o intrapsíquica, tenemos una técnica llamada “el poli en la cabeza” que está en el Arco Iris del Deseo, si hablamos de la opresión interpersonal, tenemos una técnica llamada Teatro Foro en la que tomamos un problema y lo proponemos como una cuestión entre un protagonista y un antagonista y entonces hacemos brainstorming en grupo y tratamos de encontrar un modo de solucionarlo, si hablamos de opresión ideológica tenemos el teatro de imagen y el teatro invisible, y si hablamos de opresión institucional tenemos algo llamado teatro legislativo.
”nuestro trabajo es fundamentalmente sobre cambio y dialéctica, así que los tomamos como puntos de partida. También tomamos como punto de partida la dignidad y la igualdad fundamentales entre los seres humanos, no los tomamos como metas a alcanzar, sino como puntos de partida, y creemos que por medio del diálogo, la reflexión, el análisis y la acción tenemos los instrumentos para cambiar continuamente el mundo, y el modo como lo hacemos es que miramos el mundo en el que vivimos, lo codificamos y usamos esa codificación en el teatro para usar una representación teatral que no es meramente una descripción del caso sino una pregunta y un reto. Lo que decimos es “así están las cosas, ¿están bien? ¿cómo podemos cambiarlas si no están bien?” y entonces, usando el espacio teatral como laboratorio invitamos a tod@s l@spresentes en ese espacio a que se conviertan en espectactores, a que se llenen de energía y de poder para convertirse en actores, salir al escenario y tratar de alterar el resultado de la representación opresiva que hemos puesto como problema.
”Cuando (el Teatro del Oprimido) se introdujo en Estados Unidos lo filtraron las academias de élite, como si fuera un tipo de teatro experimental, y gran parte de su contenido político se diluyó y se le quitó, y por lo tanto yo iría tan lejos como para aventurarme a decir que en Estados Unidos no tenemos tanto un Teatro del Oprimido cuanto un Teatro del Opresor o un Teatro de aquellos a los que se les ha provocado unas poquitas molestias y así, el poderoso potencial transformador que tiene este trabajo se ha diluido hasta convertirlo en algo muy “normalizado”, muy “psicologizado” y que a menudo se usa como una herramienta para oprimir aún más a la gente, o para entrenar a la gente a que cooperen en su propia opresión. Este es el contexto dentro del cual se ha introducido en Estados Unidos y sin embargo hay un potencial tremendo al cual no se accede en Estados Unidos…”(8)
Teatro del Oprimido, Barcelona.
Barcelona, India, El Salvador y tantos otros
En Barcelona tuve ocasión de ver parte del Trabajo que la Compañía de Teatro y Escuela Pa Tothom hace con las técnicas de Teatro del Oprimido, que le han servido para crear una gran conciencia anti-racista en la ciudad y el entorno y colaborar con diversos grupos activistas en el trabajo contra la discriminación sistémica contra los inmigrantes. Su enfoque es desde luego mucho más “sociológico” que los talleres “mojigatos” que demasiado a menudo he visto en Estados Unidos:
Según A. Boal, “el Teatro del Oprimido no es una serie de recetas, de procedimientos liberatorios, un catálogo de soluciones ya conocidas: es sobre todo un trabajo concreto sobre una situación concreta, en un momento dado, en un lugar determinado. Es un estudio, un análisis, una investigación”. También es bien conocida su frase: “El teatro es un ensayo para la revolución”. Esto significa sobre todo una cosa: un trabajo conjunto, de grupo, como sujetos históricos capaces de realizar cambios y emancipación. Son entes que trabajan porque no se conforman con la situación de desconcierto.
Se entiende como opresión la relación de dominio de un colectivo sobre otro. Las estructuras actuales propician la exclusión social que es el fenómeno que sufren ciertos colectivos como consecuencia de una determinada filosofía económica capitalista, haciendo entonces de los derechos otro bien de consumo. Se entiende por vulnerable es la persona que no tiene las herramientas para defenderse de la
exclusión social. Actualmente es importante el poder político pero sobre todo en tanto su relación con los poderes financieros.
Generalmente, la posición de privilegio o de poder respecto al otro obliga a hacer a una persona lo que no quiere hacer o no la deja hacer lo que quiere. Ésta es una de las características de lo que se llama oprimido. El oprimido es el no poder. Tanto el opresor como el oprimido ocupan una posición desigual o asimétrica mediante una relación de opresión en que unos dominan, subordinan, y los otros son dominados, subordinados. Esta relación es necesariamente injusta ya que el poder de uno implica el no poder del otro. Dominación y sometimiento se imbrican.
En el ejercicio de una opresión se imponen los intereses del opresor, independientemente de que se acepte o se rechace, de que se obedezca o desobedezca o de que se adopte la forma de una lucha: la resistencia. Estos serán diferentes modos de asumir las relaciones opresivas, pero nunca se escapan a sus efectos injustos, desiguales y asimétricos. Las opresiones se diseminan y toman diferentes formas en el tejido social pero esto no significa que las opresiones (en la familia, la pareja, la escuela, la fábrica, la prisión, el cuartel, etc.) no se relacionen con ciertas estructuras de poder que incentivan y guardan las jerarquías en sus fundamentos y consecuencias.
Opresión es una relación de dominio de un grupo social sobre otro, en donde uno defiende una situación que le beneficia y a otros se les impide conseguir lo que quieren o se le obliga a hacer algo que no quieren, pero luchan para cambiar esta situación.”(9)
En la India, el Centro de Teatro del Oprimido Jana Sanskriti, en Kolkata, hace 25 años que usa El Teatro del Oprimido como herramienta de transformación social.(10)
En Brasil, el propio Augusto Boal tuvo ocasión, cuando se instauró un gobierno progresista, de crear leyes en su propio país, que surgieron de su trabajo con las comunidades de oprimidos y que le motivaron a escribir su Teatro Legislativo.
Cuando estuve en Bogotá, adonde fui invitada a llevar mi monólogo Phoolan somos todas , al Festival de Teatro de Mujeres que dirige Patricia Ariza, de La Candelaria, grupo teatral de la misma generación de Boal y de parecidas inquietudes, tuve ocasión de darme cuenta de lo mucho que Latinoameríca, como cuna y espacio creativo del que surgen el Teatro del Oprimido de Boal, el Teatro Experimental de Cali, y tantos otros, había avanzado en el uso del teatro como instrumento de liberación colectiva. Estar allí en diálogo con las madres de la Plaza de Mayo, las madres de Juárez y las Mujeres del Frente Patriótico de Colombia, y ver su energía y su decisión, y el poder transformativo que dimanaban, después de haber pasado por algunas de las opresiones sistémicas e ideológicas más brutales, monstruosas e injustas de nuestro tiempo, en aras de la supervivencia del sistema de explotación financiero que esclaviza a la humanidad, fue ya una inspiración, pero, por si esto no bastara, ver el trabajo de artistas actuales como Beatriz Camargo, que nos trajo a los escenarios de Bogotá a una comunidad rural entera representando ell@s mism@s para un público urbano, la opresión de género en sus vertientes ideológicas de imposición de tradiciones, mostrando el acuerdo intergeneracional para la transformación, y haciendo uso de toda la simbología intrínseca a esa comunidad en una escenificación de una enorme belleza y grandiosidad sin caer ni un solo momento en el folklorismo ni en nada que se le pareciera, me merece un respeto mayor del que mis palabras son capaces de expresar.
Est año asistiré a la conferencia anual de Pedagogy and Theatre of the Oppressed, que tendrá lugar precisamente en Chicago, e incluso es posible que imparta allí un taller, pero lo que de verdad me ilusiona y me pone las pilas, es mi visita a El Salvador, visitaré a mis grandes amigos de TNT Teatro, que desde hace ya 15 años, trabajan en Chalatenango, una de las zonas del país donde más masacres se produjeron, impartiendo clases de teatro para niños y niñas, yéndose a los caseríos a llevar cultura, haciendo teatro memoria… Participaré un evento llamado “Comunidades Vivas”.
Viniendo de una ciudad en que la gran actriz Margarita Xirgu nos descubrió a tod@s al gran dramaturgo Lorca (porque antes de que se encontraran, sabíamos que era un gran poeta, pero todavía estaba por convertirse en un gran dramaturgo) y le animó para crear La Barraca que llevó teatro a zonas del país que jamás lo habían visto, y donde Lorca tan feliz se sintió, y que no solamente escenificó La Casa de Bernarda Alba cuando la opresión fascista que gobernaba España le mató sino que además, sin poder ella volver jamás a su país, se dedicó a crear escuelas de teatro de inspiración popular en Uruguay y en tantos otros lugares de la América Latina, me da una cierta satisfacción. Todo está entrelazado y la energía de Augusto Boal crea sus propias transformaciones en tod@s las que amamos y respetamos su trabajo inmenso.
NOTAS
(1)Boal 200 ejercicios para el actor y el no actor con ganas de decir algo a través del teatro, pág. 47
(2)Boal, ibid pág. 11
(3)http://es.wikipedia.org/wiki/San_Salvador_Atenco
(4) Boal, Técnicas Latinoamericanas de Teatro Popular, pág. 21
(5) Boal, ibid pág. 39
(6) Boal, ibid pág. 39
(7) Boal, ibid págs. 46 a 48
(8) www.soundcloud.com/angelinacat Angelina Llongueras’ Interview with Jiwon Chung on Pedagogy and Theatre of the Oppressed
(9) http://www.patothom.org/PDFs/PraxisTeatroOprimido.Forcadas.pdf
(10) http://imaginaction.org/jana-sanskriti-theatre-of-the-oppressed-in-calcutta-india-december-2010
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Angelina Llongueras, PhD. Originaria de Barcelona y vive en Chicago. Es actriz, dramaturga y directora escénica además de profesora e investigadora. Ha participado en los Entepolas de Atenco y Guayaquil y fue co-fundadora de la Cátedra de Teatro Popular de La Habana. Ha estudiado y usado la metodología de Boal en sus propios talleres durante muchos años.
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