The Invention of Morel. Foto: cortesía de Chicago Opera Theater
A Bioy Casares le habría fascinado saber que los científicos hoy en día han encontrado evidencia de que el universo puede ser un holograma codificado en una modalidad de dos dimensiones. Pero esto es demasiada ciencia esquemática para una versión operística de la novela más conocida de este formidable escritor argentino.
A los que no estén familiarizados con la historia y evolución de la ópera, también les fascinaría saber que muchas de las óperas están basadas en obras literarias tanto menores como mayores. A diferencia de la obra teatral que cuenta con el dramaturgo, quien suele aportar historias originales, el compositor de la ópera generalmente acude a un libretista que adapta obras ya sea de la literatura universal, la mitología o el folclor o de una fuente original. El compositor y el libretista colaboran en equipo, pero es el compositor quien normalmente aprueba la forma y el contenido del libreto.
En un conversatorio con Jonathan Moore, uno de los libretistas, y con Andreas Mitizec, el conductor de la orquesta de esta novísima producción de La invención de Morel en el Chicago Opera Theater, tuve la oportunidad de obtener información primaria sobre la factura y escenificación de la obra. En primer lugar, el compositor Stewart Copeland obtuvo la idea de componer una ópera basada en la novela de ciencia ficción de Bioy Casares cuando su hija le pasó el libro para que lo leyera. Intrigado por el magnífico relato del argentino, Copeland procedió a componer la ópera. Con la misma economía formal de Bioy Casares, el compositor recrea el relato del fugitivo que irónicamente escapa de la cárcel para luego caer en cautiverio por la invención de Morel, el científico que vive en una isla aparentemente desierta, aunque insólitamente habitada por un grupo de turistas que viven sólo porque él ha creado un mecanismo que perpetúa la vida, especialmente la vida de Faustine, la mujer que lo obsesiona.
Novela de trama en suspenso y de intrigante caracterización, se recrea en un drama musical que aprovecha algunos aspectos del teatro del absurdo. Esto se debe a que las escenas varias en las que el protagonista presencia a los personajes del pasado se repiten con variaciones que progresan hacia el final en el que el protagonista mismo sucumbe a la invención de Morel. Muy ingenioso y asertado Copeland al utilizar dos actores, el Fugitivo, representado por el tenor Andrew Wilkowske, y el Narrador, representado por el barítono Lee Gregory, quienes se parecen físicamente (gracias a maquillaje y vestuario) y representan la acción vivida y narrada. Como los dos soles y dos lunas de la novela original, la invención de Morel ha duplicado al Fugitivo. El efecto es de representar las dos dimensiones levemente asincrónicas causadas por el artilugio de Morel.
Obsesionado con Faustine (representada por la soprano Valerie Vinzant), el Fugitivo descubre que estas personas aparecen y desaparecen, que los diálogos se repiten como también se repite las música que escuchan. Y supongo que es en este aspecto donde el compositor descubre la manera efectiva de abordar el concepto. La música no es minimalista, pero si se repite, por supuesto, porque las escenas de los “invitados” se repiten in perpetuam rei memoriam, como lo quiso Morel. Stewart Copeland, antiguo guitarrista de The Police, combina elementos de música clásica y contemporánea, dándole así nueva vida a una historia fantástica. También procura algunos aspectos biográficos de Bioy Casares, como su fascinación con el cine y con la actriz Louise Brooks, para caracterizar a los “invitados” en las personas de actores y artistas del pasado. Fue en verdad deleitable descubrir a la estrambótica Josephine Baker, a la seductora Lulu de La caja de Pandora de Pabst (o de la ópera de Alban Berg), quien representa a Faustine de Casares. También es admirable la argucia creativa de incluir a Foster Cane del film Citizen Cane, representando nada menos que a Morel. El resultado de este arte combinatorio es un espectáculo que reúne en los personajes una duplicidad de existencias.
La ópera de Stewart Copeland, además de representar convincentemente el concepto fantástico de la novela de Casares, también, por medio de una suerte de estratagema intertextual, anima, en el sentido etimológico de la palabra, vierte alma, aunque prestada, a personajes que de otra forma serían simples “hologramas” anónimos. El resultado, es sorprendente y cautivante. Vale mencionar que esta ópera es más teatro y que no ostenta arias como las que reconocemos en otras obras. Los actores y actrices cantan sus partes, usando a menudo el recitativo. Esto es característico de las óperas cuya música es moderna, no melódica, dodecafónica, o en serie.
Esta ópera utiliza escenificación minimalista, un plano central que representa el lugar donde se reúnen los invitados, rodeado por la selva. Las proyecciones de video representan las máquinas y a los personajes mismos, creando así la atmósfera de estar presenciando el artificioso artilugio de Morel. Justamente fueron las proyecciones de las imágenes que hicieron percatarme del personaje de Foster Cane, además que el tenor Nathan Cranner se parece muchísimo a Orson Wells. En todo este sortilegio de vidas desaparecidas y reanimadas en el espectáculo de la ópera y el cine, tal y como lo comentamos en el conversatorio, trae a colación el tema del arte como el vehículo para encontrar la eternidad. Así como Morel quería inmortalizar a Faustine, su obsesión. La invención de Morel transgredía al pretender también recrear el alma de su amada Faustine. Algo que logra solamente luego que su invención destruye el cuerpo.
Veamos como funciona la intertextualidad en esta ópera. Stewart Copeland lee La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares y decide componer una ópera homónima, basada en la trama original y con los mismos personajes. Esta es una simple adaptación. Pero luego decide añadir otro pliegue a la caracterización de los personajes originales (el intertexto se extiende), y los personajes de Bioy Casares los representa con personajes de otras obras, en este caso del cine (Lulu de Pabst y Foster Cane de Wells) y del espectáculo (la vedette Josephine Baker). El intertexto se extiende aún más porque Lulu fue representada por la actriz Louise Brooks y Foster Cane por Orson Wells.
Uno de los “secretos” de toda obra de arte, con el fin de cautivar por lo menos la atención o del todo suscitar apreciación estética, es el hecho que la forma y el contenido contienen y combinan elementos nemónicos, imágenes o efectos visuales o sonoros asociados a la vastedad de la memoria colectiva, universal, que sólo podemos recobrar por medio del estímulo estético. La estética, concepto que ahora sólo usamos para las artes, fue una importante rama de la filosofía clásica, cuando se entendía como la apreciación sensorial, no sólo de objetos de arte, sino de cualquier objeto. Es decir, estaba relacionado con la percepción.
Nada es gratuito en una obra de arte. Todos los elementos contribuyen a producir el efecto estético deseado. Cuando la composición de todos estos elementos es extraordinario, estamos presenciando una obra maestra. Creo que la ópera es la forma de arte que más estimula sensorialmente, y de pronto el cine la supera con todos los efectos digitales de la actualidad. Hago la distinción de que la ópera The Invention of Morel del compositor estadounidense Stewart Copeland además de estimular nuestros sentidos también estimula la inteligencia: magnífica manera de abordar la “obra perfecta” como llamó Borges a La invención de Morel.
El encanto de la ópera es la inmediatez del teatro en vivo. Qué es la ópera sino una obra teatral cantada con acompañamiento de orquesta. El Chicago Opera Theater se ha lucido con esta versión operística de un clásico latinoamericano. Vale mencionarse que la misión del Chicago Opera Theater comprende difundir obras innovadoras y diversas del repertorio del mundo.
The Invention of Morel. Foto: cortesía de Chicago Opera Theater
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León Leiva Gallardo Escritor hondureño radicado en Chicago. Autor de las novelas Guadalajara de noche (Tusquets Editores, 2006) y La casa del cementerio (Tusquets Editores, 2008); de los poemarios Palabras al acecho en la coedición Cuatro poetas latinoamericanos en Chicago (Vocesueltas, 2008), Tríptico: Tres lustros de poesía (MediaIsla Editores, 2015) y Breviario (Ediciones Estampa, 2015). Recientemente fue publicado en la antología Voces de América Latina (MediaIsla Editores, 2016).