De 1999 a 2003, el dramaturgo peruano José Castro Urioste observó las producciones de cuatro compañías de teatro de Chicago: Teatro Vista, Teatro Aguijón, Teatro Luna y Cuerda Floja. A una década de su estudio, sus conclusiones nos acercan al teatro que producen las compañías de teatro latino tanto en español como en inglés. En nuestros días, el teatro latino en Chicago vive un auge sin precedentes y el trabajo de Castro Urioste nos puede servir como punto de partida para comprender la vitalidad de este movimiento teatral.
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Segunda incisión
La siguiente hipótesis que quisiera mencionar se relaciona con la plasmación de determinados signos en el escenario, que se realiza con el claro propósito de referirse a una identidad latina[1]. Tales signos van desde la configuración de ciertos personajes, situaciones, modos de hablar hasta movimientos corporales que son asumidos por el emisor del discurso teatral como elementos constitutivos de una tradición cultural específica. Un ejemplo al que definitivamente debo referirme es Zoot Suit, obra de Luis Valdez considerada por la crítica como pieza fundamental de la dramaturgia del teatro latino en inglés de Estados Unidos. En ella, por un lado, se recrea la figura del pachuco asumiéndolo como un signo que representa a una cultura (a fin de cuentas el pachuco en Zoot Suit siempre es una voz inconsciente que se dirige al protagonista indicándole determinados modos de conducta), y por otro, se recrea también una vestimenta típica, el zoot suit, como un elemento que da identidad a un grupo (ser desnudado a la fuerza, como le sucede a uno de los personajes, es agredir esa identidad).[2]
Creo que Zoot Suit es un modelo en el que se representan determinados arquetipos de lo latino para referirse a una identidad específica. Aunque con ciertas variantes, los tres montajes que analizaré —Johnny Tenorio de Carlos Morton, Anna in the Tropics de Nilo Cruz, y Electricidad de Luis Alfaro— buscan construir (o referirse) una identidad latina tal como lo hace Zoot Suit.
En noviembre y diciembre de 2002 en el teatro Aguijón produjo en Chicago, una de las obras más conocidas del dramaturgo chicano Carlos Morton (1947), Johnny Tenorio. Johnny Tenorio retoma el mito del don Juan y lo relaciona con la celebración del Día de los Muertos. Asimismo, ubica ambas “tradiciones” —si podemos llamarlas así— dentro del contexto de la cultura latina que se desarrolla en Estados Unidos y, definitivamente, la elección del nombre del protagonista y de la obra es prueba de esta contextualización. La obra se narra en un constante ir y venir del presente al pasado. Este recurso no resulta gratuito ni mucho menos ya que la obra nos muestra que el pasado —esas “tradiciones”— no sólo aún permanece, sino que construye nuestro presente y nuestro futuro como sujetos latinos en Estados Unidos.Es por eso que al final de la obra hay tanto una condena como una celebración al mito del don Juan —celebración porque es parte de nuestra identidad cultural—, aunque durante el desarrollo de la obra haya un énfasis en los defectos de Johnny —fracasa como pareja, como amigo, como hijo— y una ausencia de virtudes. Podría afirmarse que la obra de Morton se inserta dentro de una tradición de discursos en los que se construye la identidad cultural a partir del predominio de elementos negativos —pienso en los textos de Octavio Paz sobre la mexicanidad, o en el ensayo un tanto ya olvidado, El país de la cola de paja de Mario Benedetti sobre la identidad uruguaya, o en el mismo caso de Luis Valdez, para citar otros casos—.
La dirección de Marcela Muñoz y la actuación del elenco, —Daniel Guzmán en el papel protagónico, Rosario Vargas como Big Berta, Franco Reins como Don Juan, Karla Galván como Ana Galván, y Oswaldo Calderón en el rol de Louie Mejía— construyen una puesta en escena que cautiva a la audiencia. El escenario, que es un altar donde se rinde culto al mito del don Juan, se convierte en un caja de sorpresas en la que se abren otros espacios que conducen a momentos pasados del personaje que él podría considerar como de debilidad, y que por tanto deben mantenerse escondidos: por ejemplo, expresar el amor a una mujer, o sentirse humillado de niño por haber sido discriminado en el colegio. De allí que esos escenarios —la casa de la niñez, la habitación donde Johnny declara su amor— aparezcan ocultos detrás del altar, y sólo se revelen en específicos momentos y luego se vuelvan a cerrar.
La iluminación y las máscaras cumplen un rol fundamental en la puesta en escena de Johnny Tenorio. Predomina, en todo caso, una luz roja, así como predomina la pasión y la violencia en la vida del protagonista. La máscara, por su parte, puede poseer más de una función: en ciertos momentos, permite que don Juan —el padre de Johnny— oculte su identidad; pero en otros, los personajes asumen el rostro marcado por sus tradiciones y, en el caso del mito del don Juan, ese rostro —ese destino finalmente— es la muerte
En septiembre y octubre de 2003 se produjo Anna in the Tropics, obra escrita por el cubano Nilo Cruz y ganadora del premio Pulitzer. El montaje se realizó en el Victory Gardens Theater bajo la dirección de Henry Godinez y con un reparto compuesto en su mayoría por miembros del Teatro Vista.[3] La historia de Anna in the Tropics se desarrolla en 1929, en un pequeño pueblo en el norte de Florida, Ybor City. Trata de las relaciones de una familia dedicada a la producción de habanos. Al pequeño negocio de esta familia, llega Juan Julián (Dale Rivera), cuya función es leerles textos literarios a los trabajadores durante la jornada laboral. Cruz representa una tradición que realmente existió y que fue retirada de las fábricas en 1931.[4] De este modo, Anna i in the Tropics busca referirse a la identidad latina al apropiarse de una tradición, la de los lectores en las fábricas que existía en la comunidad: recordemos que en la misma obra se indica que la tradición proviene de los taínos, lo cual puede ser interpretado, como que proviene de nuestras raíces. Se representa así, un pasado de la comunidad latina (y por tanto una historia), situado ya en Estados Unidos, pero con una característica iniciada en América Latina.
En el caso específico de la obra, se les lee a los trabajadores Ana Karenina, y la lectura de la novela despierta una serie de pasiones y sentimientos antes ocultos entre los miembros de la familia. Se establece así una simetría, entre lo que es leído —que resulta ser un detonante— y las decisiones que toman los personajes. Por ejemplo, Conchita (Charín Álvarez) busca a un amante luego de conocer la novela; su esposo, Palomo (Edward Torres), inspirado por cierto pasaje, obtiene el coraje y el deseo para recuperar a su mujer; Ofelia (Sandra Márquez) y Santiago (Gustavo Mellado) reencuentran la armonía marital; Cheche (Ricardo Gutiérrez) opta por cometer una asesinato ante su frustración amorosa.
Asimismo, al representar la tradición del lector Cruz pretende dar cuenta de la función que la literatura poseía en aquella época. Esta función implica el paso de la escritura a la transmisión oral, la existencia de una audiencia (a diferencia del acto de lectura que es solitario) y, fundamentalmente, la comunión entre la literatura y otras prácticas sociales —el trabajo, la vida familiar—. Parece ser que la intención de Cruz es representar la literatura como parte de la vida diaria, y por consiguiente como un factor importante que influía en la vida misma. Y la intención parece buena. Sin embargo, la representación de las relaciones sentimentales producidas por la lectura de Ana Karenina no llega a tener un gran impacto en el espectador y se queda en la superficie. En parte creo que ello se debe a que estas relaciones no están ancladas en un apropiado desarrollo de la tensión dramática. Asimismo, la obra refleja que la única consecuencia que produce la literatura está vinculada a cuestiones amorosas —sean sentimientos positivos o negativos—, y a su vez, se nota por momentos una relación mecánica entre la lectura del pasaje literario y el efecto emocional que causa: el asesinato que comete Cheche sería un ejemplo de ello. De este modo, es posible afirmar que en Anna in The Tropics se manifiesta, definitivamente, la intención de recuperar una tradición y de representar una función de la literatura que ya no tiene, pero debido a las observaciones que he anotado esa intención a ratos se diluye, se debilita, y permanece tímidamente.
A no dudarlo la dirección de Henry Godinez y la actuación por todos los miembros del elenco hacen que el espectáculo sea dinámico. El buen ritmo obtenido en las escenas alternadas al principio de la obra, atrapa a la audiencia desde un inicio. Godinez opta por una luz clara y también por colores claros: celeste, verde, rosado, en el vestuario de los personajes; un tono suave de marrón en la escenografía. Esta elección refleja, por un lado, el ambiente caluroso, el trópico, del pequeño pueblo de Florida, pero a su vez, la poca intensidad de las relaciones. La claridad, sin embargo, se trastoca por momentos: se prefiere una luz roja en las escenas amorosas entre Conchita y Juan Julián; Marela (Sandra Delgado) viste de negro cuando trata de conquistar a uno de los personajes. En el caso de la música, se prefiere una que dé cuenta del ambiente tropical. Pero cuando ocurre un hecho que se define como transgresor —el asesinato, el uso de la violencia en la seducción— se abandona esta música y se opta por sonidos de tambores. Finalmente, es conveniente anotar que en el escenario predomina una ventana abierta desde la cual se mira un cielo celeste. Tal propuesta escenográfica puede ser interpretada como la existencia, en última instancia, de un horizonte diáfano, pese a los distintos conflictos que tengan los personajes. En todo caso, el montaje, a diferencia de la dramaturgia, va creciendo y afirmándose mientras transcurre el espectáculo.
Electricidad de Luis Alfaro fue objeto de una lectura dramatizada el año 2003 en el primer festival de teatro latino en el Goodman Theatre, en Chicago. En 2004 el montaje estuvo a cargo de Henry Godinez y el elenco incluyó a algunos de los actores que participaron en esa lectura. La obra expresa el reclamo de revancha de una hija, Electricidad (Cecilia Suárez), quien considera que su padre ha sido asesinado por su misma madre. Electricidad puede ser suceptible de más de una interpretación. La primera de ellas, es la recuperación de figuras típicas (marginales en este caso) con el propósito de expresar una identidad. Pienso en el personaje de cholo, tanto masculino como femino. Por ejemplo, la abuela (Ivonne Coll) se asume como fundadora de esa conducta de chola, de esa identidad; la relación entre Nino (Edward Torres) y Orestes (Maximino Arciniega), es la de maestro-pupilo, la de un sujeto que le enseña a otro una manera de ser, y los gestos y la estructura corporal de aquél expresan ya esa particular manera; finalmente, la práctica del tatuaje se transforma en marcas de una vida como en signos de identidad.
Otra posible lectura es la búsqueda de inserción en la tradición teatral griega que se conjuga con la representación de la historia de una familia latina. De allí, el nombre de varios de los personajes: Orestes, Ifigenia, Electricidad que da cuenta de Electra. De allí también la participación de ese grupo de vecinas, las chismosas, que se asemejan a un coro griego. Y de allí el tono trágico de la historia, como si fuera parte de un destino que es imposible de doblegar. A estos elementos se une también la escenografía: en medio de la sala de la casa de Clemencia (Sandra Márquez) se inserta una columna que imita el estilo arquitectónico griego.
La línea de lectura más obvia, es la representación de una familia disfuncional. Una familia carente de liderazgo (ni el padre ni la madre han podido asumir esos roles) y en la que los miembros se destruyen unos a otros. A pesar de esta disfuncionalidad, no deja de haber amor entre algunos miembros de la familia: el caso de los sentimientos que Electricidad expresa por su padre sería un ejemplo, como también los de Orestes por su hermana. Cabe la pregunta sobre lo que podría simbolizar esta familia disfuncional que se destruye. A fin de cuentas, Electricidad, luego de satisfacer su revancha queda sola gritando en el desierto, proclamando a un padre, proclamando unos orígenes, una cultura quizás, pero totalmente sola.
La dirección de Godinez y la actuación de su elenco hacen, fácilmente, que la obra gane en intensidad y en capturar a la audiencia. La dramaturgia de Alfaro, a ratos, parece divagar, perder el rumbo, convertirse más en un reclamo de revancha que en un tomar acciones para llevar a cabo esa revancha. Sin embargo, Godinez y su elenco cubren esos momentos de flaqueza de la dramaturgia. La escenografía (el desierto, un pasadizo al fondo, la sala de la casa de Clemencia) no sólo tiene una clara funcionalidad para el desarrollo de la historia, sino también posee una carga estética. A ello hay que agregarle los efectos especiales: los rayos en el cielo (la electricidad, a fin de cuentas) que pueden representar la tensión que lleva la protagonista en su interior, y posteriormente, la lluvia, que posee un efecto purificador y expresa también la disolución del conflicto de Electricidad. Finalmente, debo mencionar el uso de una variedad de temas músicales que, a pesar de ser de géneros diversos, conjugan y sincronizan armoniosamente con lo que pasa en en el escenario.
Es posible afirmar que esta ambigüedad entre una dramaturgia —tanto en Anna in the Tropics como en Electricidad— llena de buena intenciones pero que no se llega a plasmar con intensidad, y un montaje que, muy por el contrario, captura y satisface, puede reflejar una problemática de otro orden y que va más allá del fenómeno teatral. Me refiero al proceso de gestación de una identidad latina en Estados Unidos. Una identidad en formación que, como tal, a ratos se fortalece y a ratos duda al no saber con seguridad la respuesta a lo que significa ser latino. En todo caso, estas obras indagan en la cuestión de la identidad a partir de personajes y/o situaciones que son asumidas (o presentadas) como parte de las tradiciones de lo latino.
Tercera incisión
La hipótesis final a la que me referiré está relacionada con la construcción del texto teatral que se realiza en las producciones latinas de Chicago. La diversidad de orígenes nacionales de los participantes en las puestas en escena, hace que éstas se transformen en ejemplos de panetnicidad y transnacionalidad. Para comprender el concepto de panetnicidad creo necesaro referirme la investigación de Milagros Ricourt y Ruby Danta realizada en Corona, una barrio de Queens, Nueva York. Tal área se caracteriza por poseer una población inmmigrante de distintas nacionalidades latinoamericanas, y la interacción de la vida diaria como la construcción de organizaciones e instuciones sociales y culturales generan una identidad panétnica. Según Ricourt y Danta, los elementos que construyen la panetnicidad latina en Queens son cuatro: la lengua, la concentración geográfica de latinos de diversas nacionalidades, la clase (el estudio se basa en una población de clase trabajadora), el género (son las mujeres y no los hombres quienes interactúan con más frecuencia construyendo esa identidad) . Para Ricourt y Danta la panetnicidad latina es un fenómeno creado estrictamente en Estados Unidos que combina las costumbres y relaciones traídas de los países de origen con nuevas formas de interacción generadas en el territorio norteamericano. Asimismo, la panetnicidad latina tendría cuatro dimensiones. Primero, lo que denominan experiential panethnicity, llevada a cabo en los centros de trabajo, en las residencias, en el barrio en general. En estos lugares los latinos interactúan por medio del español creando nuevas relaciones que cruzan las fronteras nacionales. Segundo, la llamada categorical panethnicity, (aspecto que me parece fundamental) que implica que la gente se mire y se hable concibiéndose como latinoamericanos. Tercero, se encuentra la institutional panethnicity que surge de la creación de organizaciones religiosas, sociales, culturales, o políticas creadas para atraer a todos los latinos y no específicamente a un grupo nacional. Y cuarto, la denominada ideological panethnicity, que implica que los líderes de las organizaciones mencionadas se identifican como latinos (2003: 1-10)
Como lo indiqué inicialmente, la variedad de orígenes nacionales de aquellos que participan en producción del teatro latino (especialmente en el que se realiza en español) de Chicago, hace que difiera de cualquier puesta en escena llevada a cabo en Buenos Aires, Lima, o La Habana, por citar unos ejemplos. El texto teatral, en el caso de los montajes en español de Chicago, se construye no sólo a partir de la confluencia de distintos sistemas semióticos (luces, música, movimiento actoral entre otros), sino también en una interacción de diversas identidades latinoamericanas junto a las de los teatristas formados en Estados Unidos pero con raíces en nuestro contienente. Esta práctica cultural transnacional es la que genera una identidad pan-étnica[5].Ahora bien, este proceso transnacional no implica (a diferencia de la metáfora de melting pot) la renuncia a la identidades regionales, ni se construye como una quintaescencia. Muy por el contrario, se nutre de ellas. Se forja de ellas. Surge de la necesidad en un nuevo contexto (vivir en Estados Unidos), en la que los distintos grupos latinos se ven en la urgencia de establecer alianzas y realizar negociaciones entre ellos, con la finalidad de afirmar un lugar común dentro de la sociedad norteamericana. Se trata de una interacción que podría resumirse así: es el aporte del pasado de todos, del pasado de los países de origen y también del llevado en Estados Unidos, para un agenda común que difiere a las que se realizan en los territorios que van del Río Bravo a la Patagonia. Visto así, lo transnacional se convierte en un componente que no es aditivo, sino muy por el contrario, en uno que define a las producciones teatrales en español de Chicago, como también otras práctica culturales que se desarrollan en la comunidad latina.
La pregunta que cabe (aunque me aparte del teatro) es cuáles son algunos ejemplos de esa prácticas culturales caracterizadas por lo transnacional y la panetnicidad. Uno de los espacios en los que se produce es en la organización de eventos culturales. Tanto quienes lideran estos eventos como los receptores se caracterizan por la diversidad de orígenes nacionales. Hay pues, en tal sentido, un emisor y un receptor panétnico. En última instancia, el propósito que se tiene es precisamente de ese orden, y no circunscrito a un espacio nacional. Pienso, por ejemplo, en quienes editan la revista cultural Contratiempo (muchos de los cuales estuvieron juntos en proyectos similares anteriormente), [6]que incluye la participación de mexicanos, argentinos, dominicanos, peruanos, nicaraguenses, hondureños, entre otros, y que conciben su lector como uno que es latino. Pienso, como segundo ejemplo, en los integrantes del jurado del premio literario John Barry —premio de carácter local y no internacional— que son de distintas nacionalidades, como también lo son los participantes. Asimismo, quienes asisten a los eventos organizados por el Instituto Cervantes, o el Museo Mexicano de Bellas Artes, o quienes acueden al Festival de Teatro Latino o al Latino Chicago Film Festival, son diversidas de nacionalidades y los eventos están planeados en función de una audiencia con tal característica. Visto así, lo transnacional se transforma en un factor que define lo local latino de Chicago.
Como ya lo mencioné, tal confluencia de nacionalidades se da precisamente en la puesta en escena. Y toda puesta de teatro latino en Chicago (o casi toda para no correr riesgos) se convierte en una expresión transnacional. Sin ir más lejos mi obra Perversiones, co-escrita con el dramaturgo argentino Eduardo Cabrera, fue dirigida en 2005 por Marcela Muñoz, de origen colombiano. El elenco estuvo compuesto por chilenos, mexicanos, colombianos, argentinos, puertorriqueños. En determinado momento Muñoz declaró que la existencia de diferentes acentos le daba riqueza al trabajo: “…en esta obra […], tratamos de alentar la pluralidad de acentos porque no hay un espacio geográfico definido” (Rangel 26). En 2004el teatro Aguijón produjo Bodas de sangre. Tal montaje implicó una latinización de la obra de García Lorca, tanto por el manejo de diversos acentos, como también por componer los temas musicales —composición hecha por el uruguayo Elbio Rodriguez Barilari— en función de esa variedad.
Tal identidad panétnica se expresa también por medio de la latinización de determinadas dramaturgias. En 2006, por ejemplo, el teatro Aguijón produjo Yerma. La latinización de este montaje de Yerma implica una operación en la que, en primer lugar, se rescata la esencia de la obra: con ello me refiero no sólo al tema de la represión y a la imposibilidad del sujeto a alcanzar una realización plena, sino también a la carencia de hijos que, a nivel alegórico, puede interpretarse como la falta de continuidad y de un futuro. Posteriormente, como parte de ese proceso de latinización, se despoja a la obra de los signos que serían estrictamente propios de la cultura española, y finalmente, se introduce una combinación de elementos que provienen de las características la comunidad latina.
Otro ejemplo es el grupo de Teatro “El Tecolote”. Este grupo —formado a partir de una serie de talleres actores que se realizaron en el barrio de Pilsen, el barrio mexicano de mayor tradición en Chicago— escogió para su primer montaje Los invasores del chileno Egon Wolff. Aunque parezca extraño afirmarlo, el director de esta puesta en escena, Roma Díaz, y su elenco, optaron por una latinización de una obra latinoamericana. Con ello me refiero a una apropiación de la obra de Wolff con el propósito de dar cuenta del contexto social y político actual de la comunidad latina en Estados Unidos (recuérdese, en tal sentido, que en los meses de abril y marzo de 2006 se llevaron a cabo en distintas ciudades norteamericanas marchas multitudianarias en defensa de los derechos del inmigrante; se estima que en la marcha del primero de mayo participaron en Chicago unas 700,000 personas). La obra de Wolff, escrita en los años sesenta, expresa una apuesta por la revolución, tema que encabezaba la agenda de muchos intelectuales de aquella época. Sin embargo, la latinización de la obra realizada por Díaz y su elenco, hace que el texto se refiera a la problemática de los inmigrantes en la sociedad norteamericana. Tal latinización se expresa, en primer lugar, en el cambio del título: este montaje se llamó El muro, que revela una clara referencia a los conflictos en la frontera. El texto de Wolff permite ese cambio ya que constantemente hace referencia a los personajes de la otra orilla del ríó, a los que están detrás del muro, a la diferencia entre los que habitan en un lugar privilegiado y los que permanecen en otro con carencias de diverso orden. En tal sentido, la latinización del texto de Wolff no es forzada sino que se da un conjunto de signos que lo permite. Sobre esos signos Roma Díaz y sus actores han agregado otros: en primer lugar la inserción de parlamentos en inglés que dan cuenta no sólo de un grupo social bilingüe sino que la acción ocurre en Estados Unidos. Luego, hacia el final, aparecen agentes de migración que reprimen a los invasores. Y por último, se proyectan imágenes de las marchas de Chicago, haciendo una clara asociación entre éstas y los personajes de Los invasores. De este modo se latiniza el discurso de Wolff, y sus invasores de los sesenta, se transforman en los inmigrantes de hoy en día que luchas por sus derechos.
Visto así, las puestas en escena del teatro latino, especialmente el que se realiza en español, se transforman en una práctica cultural que expresa tanto una interacción transnacional como el forjamiento de una identidad pan-étnica. Tal fenómeno puede notarse en la coexistencia de una pluralidad de acentos, en la participación de los teatristas en función de un montaje que es pan-étnico y no estrictamente regional (pienso, por ejemplo, la música compuesta para Bodas de sangre realizada por Rodriguez Barilari que no pretende reflejar un contexto español, sino el de otra comunidad), y finalmente, este fenómeno también se expresa por medio la latinización de las dramaturgias que revela una agenda y una preocupación de las comunidades latinas, que difieren de las agendas nacionales de los países latinoamericanos.
Purdue University Calumet.
Texto originalmente publicado en Conjunto 143 (2007) 76-88.
Referencias
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Barry, John. “Hispano, Latino y la ‘comedia de equivocaciones’” Fe de erratas 6 (1993) 53-57.
Castro Urioste, José “Más allá del fin de la historia: una conversación con Marc Zimmerman” Pie de página 1 (2002) 3-6.
Census 2000 Data for the State of Illinois. U.S. Census Bureau 2000. Public Office. http://www.census.gov./census2000/ilihtml
Franco, Jean. “Nilo Cruz: Anna in the Tropics” Conjunto 131 (2004) 96-97.
Gray, Stephen. “A History of the Chicago Off-Loop Theatre Explosion: 1969 to 1989” Tesis doctoral. The Ohio State University.
Mayer, John. “The Steppenwolf Theatre Company of Chicago, 1974-1982” Tesis doctoral. University of Missouri, 1993.
Kanellos, Nicolás. “An Overview of Hispanic Theatre in the United States” Hispanic Theatre in the United State. Nicolas Kanellos (comp.). Houston, Texas: Arte Público Press, 1984. 7-14.
Rangel, Julio. “Aguijón presenta: Perversiones” Contratiempo 21 (2005) 26.
Ricourt Milagros [y] Ruby Danta. Hispanas deQueens. Latino Panethnicity in a New York City Neighborhood. Ithaca y Londres: Cornell University Press, 2003.
Rizk, Beatriz J. “Haciendo historia: multiculturalismo y teatro latino en los Estados Unidos” Ollantay 1 (1993) 9-18.
___. “El teatro latino de Estados Unidos” Tramoya Cuaderno de Teatro 22 (1990) 5-20.
Sherman, James. “Chicago Actor’s Repertory Company: Design and History” Tesis de maestría. Saint Xavier College, 1971.
Zimmerman, Marc. “La literatura en español en Chicago” Contratiempo 25 (2005) 10.
[1]Con el ánimo de no ser juez y parte al mismo tiempo, dejó fuera de este análisis mi obra Ceviche en Pittsburgh que en 2001 fue producida en Chicago en castellano por el Teatro Aguijón, bajo la dirección de Rosario Vargas. Simplemente me limito a indicar que en esta obra, la preparación de la comida se transforma en un ritual y en una situación que da cuenta de una determinada identidad colectiva.
[2]Zoot Suit se produjo por primera vez en Chicago (y hasta el momento es la única producción) en 2000. Fue dirigida por Henry Godinez y se presentó en el Goodman Theatre. No dejar ser curioso en este caso —al menos en la función a la que asistí- la ausencia de público latino. Ello contrasta, con la presencia mayoritaria de público afro-americano en la obra de Lorraine Hansberry, A Raisin in the Sun, realizada en el mismo teatro. La programación del III Festival de teatro latino organizado por el Goodman Theater en 2006 busca formar un público latino y por ello se incluye una obra para niños, Bichos do Brasil del grupo Pia Fraus.
[3],Anna in The Tropics es la primera obra escrita por un latino a la que se le otorga el premio Pulitzer en la categoría drama. Fue preferida ante The Goat or Who is Sylvia? de Edward Albee, y Take Me Out de Richard Greenberg. Se produjo originalmente en el New Theatre Miami en 2002 y después de obtener el premio Pulitzer se ha montado en diversos teatros, incluyendo en Broadway con un elenco formado, entre otros, por Jimmy Smits y a la panameña Daphne Rubin-Vega, y bajo la dirección de Emily Mann.
[4]El autor se refiere a los Estados Unidos pues tabaquerías cubanas es aún un práctica cotidiana, según la cual un lector de tabaquería lee a los tabaqueros durante la jornada laboral la prensa del día y obras de la narrativa cubana y universal. Sobre el estreno en Broadway, puede consultarse la reseña de Jean Franco.
[5]A diferencia de otras ciudades norteamericanas, en Chicago no existe la tendencia en los grupos teatrales a considerarse estrictamente puertorriqueños, cubanos o chicanos. En oposición, en Nueva York, por ejemplo, uno de los grupos más prestigiosos es el Teatro Rodante Puertorriqueño.
[6]Sobre una breve historia de las revista literarias en español de Chicago, véase el trabajo de Ricardo Armijo.
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José Castro Urioste. Dramaturgo, narrador y crítico nacido en Uruguay, educado en Perú, y residente en Estados Unidos. Co-editor de Dramaturgia peruana (1999). Entre sus obras figuran A la orilla del mundo, La ronda, Ceviche en Pittsburgh, Perversiones (co-escrita con Eduardo Cabrera). Recientemente, publicó De Doña Bárbara al neoliberalismo: escritura y modernidad en América Latina (Lima-Berkeley: Latinoamericana Editores, 2006) y su novela Historias de arena fue finalista del Premio de Novela La Nación-Sudamericana, en 2006.
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Sujeto, identidad y transnacionalidad: tres hipótesis sobre el teatro latino de Chicago (Parte I)