Tarsila do Amaral, A Negra, 1923
Muchos de los visitantes de Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil en el Art Institute of Chicago se sentirán atraídos por el exotismo que pueda exudar el relato del modernismo brasileño. Quizá otros puedan apreciar en Tarsila una artista clave para discutir una modernidad que en Latinoamérica viene preñada de contradicciones — e incluso extraer algunas conclusiones sobre el problema de clase, al margen de la identidad cultural, racial o de género.
Brasil ejemplifica las tensiones de una región donde el postmodernismo cultural apareció sin que la modernización hubiera terminado de producir avances sociales. El lema “Ordem e Progresso” que figura en la bandera nacional desde 1889 se ha venido cumpliendo sólo parcialmente: con un orden impuesto por la fuerza de las dictaduras militares o la violencia policial; con un progresso que aparece al menos un siglo tarde y sólo para algunos. Recientemente, la Copa Mundial de la FIFA Brasil 2014 y los Juegos Olímpicos de Río 2016 han situado al “milagro económico” latinoamericano en el plano internacional, pero las diferencias sociales continúan siendo amplias entre los que juegan al Monopoly del lado de Petrobras y los que juegan a la vida y la muerte del lado de las favelas. La inexistencia de una modernización visible en infraestructuras y servicios sociales durante la primera mitad del siglo veinte eran todavía más claras. Hacia 1940, el analfabetismo superaba el cincuenta por ciento en una población donde el cincuenta por ciento son descendientes de esclavos. La esclavitud había sido abolida oficialmente en Brasil en 1888, pero para entonces su práctica ya había sido erradicada y sustituida por lo que el crítico literario Roberto Schwarz denomina una “ideología de favor”, resultado de la adopción del sistema capitalista. Como la mano de obra asalariada resulta más económica que el mantenimiento de esclavos, el esclavo se convierte en ciudadano libre (llamado agregado), quien no obstante necesita del favor del terrateniente para sobrevivir. Las consecuencias de este modelo basado en una deuda simbólica (e imperdonable) son previsibles.
Tarsila do Amaral creció en una familia privilegiada de terratenientes que acumuló un notable patrimonio gracias a las explotaciones bananeras y de café. Hablando sobre A Negra (1923), una de las piezas centrales de la exposición, la artista rememora el impacto que le produjo de niña ver a una negra trabajando en la plantación familiar mientras alargaba su enorme pecho sobre el hombro para amamantar al hijo que acarreaba a la espalda. Es difícil poner en palabras semejante distorsión corporal — más fácil transmutar la memoria sobre el lienzo con los lenguajes pictóricos de las vanguardias. El pecho que cuelga sobre el brazo de A Negra es más bien una aberración: un signo del desplazamiento cultural en Brasil. Al igual que la modernidad brasileña —flácida, incongruente, “fuera de lugar”, como diría Schwarz— la teta está fuera de sitio, deshabitando un cuerpo dislocado, desencajado. Una negra fuera de África; un ser humano alienado de su existencia por la fuerza bruta de la esclavitud primero, y por la economía capitalista después. Al contrario que el sufrimiento universal en el Laocoon o El grito de Munch, los prominentes labios de A Negra callan una boca que no puede expresar el sufrimiento causado por la violencia ejercida por blancos durante siglos de dominación bárbara. Por supuesto, A Negra es la representación de una mirada blanca y, como articularía Frank Wilderson III en su retórica de la negritud, ese tipo de representación legitima la subjetividad blanca. En lo plano del lienzo, la teta abandona la existencia real de una piel lacerada para mutar en pigmentos vívidos cuyas formas estéticas pueden ser elongadas al máximo —ad infinitum, como se dice de la imaginación blanca para pensar la capacidad negra de soportar su sufrimiento colectivo.
Sin embargo, las retóricas raciales que intentan explicar la sociedad estadounidense no se transfieren bien a la realidad brasileña, históricamente marcada por la hibridación cultural, el mestizaje y la diversidad racial. Bajo la “ideología de favor”, la violencia no fue infligida sobre el negro sino sobre el pobre. Así que podríamos pensar en los límites ad infinitum en la imaginación del billonario para comprender el sufrimiento del pobre. La negra del lienzo calla y posa estoica —al igual que la negra de la plantación debía continuar amamantando a su crío sin detener el trabajo. Igual que podríamos pensar en la mujer pobre (negra, blanca, marrón o de cualquier otro color) que no puede amamantar a su hijo porque necesita trabajar bajo mínimos salariales en dos (o tres, o más) empleos diferentes donde ninguno de sus jefes le permitiría estirar la teta sobre el hombro, y mucho menos aún traer a su hijo al trabajo. Si eliminamos la cuestión de identidad racial, el sujeto de A Negra todavía permanece desposeído de su propio cuerpo por la doble apropiación del artista: primero, del ser humano cuyo trabajo es explotado para el beneficio del terrateniente; y segundo, por la cosificación de toda subjetualidad materializada en el lienzo.
Sería injusto culpar a Tarsila de falta de sensibilidad social o conciencia racial en un momento cuando el arte brasileño dirigía los esbozos de su propia modernidad hacia un público exclusivo formado por círculos de artistas, intelectuales y de la alta burguesía. Sin duda, Tarsila fue una figura clave en la exposición de la Semana de Arte Moderna de São Paulo en 1922. Prácticamente la totalidad de los artistas participantes habían pasado un periodo en París, de donde trajeron los lenguajes estéticos de las vanguardias europeas. Los análisis formales de cualquier manual de historia del arte enfatizan su papel en la construcción del modernismo artístico de Brasil: abstracción sintética de las vanguardias europeas, Surrealismo, Cubismo, Post-Expresionismo, Constructivismo, una tendencia que se etiquetó localmente como “futurista” —sin tener nada que ver con el fascismo del futurismo italiano. Cualquier espectador con cierta cultura visual puede ver la adopción de los contornos en movimiento de Matisse o el anticipo del voluptuosismo naturalista de Picasso. El evento de la Semana de Arte Moderna definió el llamado modernismo brasileño y es comienzo del periodo más celebrado de Tarsila. Posiblemente la obra más conocida (sin duda la más citada y bandera insignia de la exposición en el AIC) es Abaporu (1928). Esta pintura se convirtió inmediatamente en la imagen de referencia del modernismo en Brasil tras servir como portada ese mismo año del “Manifiesto antropófago” publicado por el entonces su marido Oswald de Andrade. La antropofagia (o canibalismo cultural) que promulgaba este grupo de la primera vanguardia brasileña defendía la apropiación de formas artísticas hegemónicas (europeas) como modelo de oposición y para generar una nueva identidad local (brasileña).
Tarsila do Amaral. Abaporu, 1928. Colección MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. ©Tarsila do Amaral Licenciamentos.
Pero la idea de apropiación nunca es nueva en el arte. El concepto de copia y original es estrictamente moderno y no es de extrañar que sirviera de bandera para algunos movimientos de las vanguardias históricas. Es más, las transferencias culturales juegan siempre en múltiples direcciones. De hecho, obras como A Negra fueron expuestas por primera vez en París en la Galerie Percier, donde las críticas admiraron su “exoticismo” y “estilo naive” —es decir, sus aspectos formales. El objeto apropiado durante este primer periodo de Tarsila es realmente la idea del Otro exótico: la negra, la esclavitud, la exuberancia plástica de una periferia siempre atractiva para el formalismo europeo de la época. Al igual que su familia hizo con las bananas y el café, Tarsila exportó Brasil primero, presentando en Europa cierta descripción parcial de un nacionalismo sesgado por la mirada del Otro exótico; después regresó a Brasil con el formalismo europeo en su paleta. Tanto la primera como la segunda de estas expropiaciones culturales generaron ideas fuera de lugar. Frecuentemente, las lecturas del modernismo brasileño lo yuxtaponen frente a la hegemonía del modernismo europeo mediante discursos que contrastan la periferia frente a los centros culturales. Menos habitual es aludir a la yuxtaposición racial: Tarsila (o Picasso, o Matisse, o Gauguin) contra la negra, (o las demoiselles africanas, o el primitivismo exótico de la danza, o las aborígenes de Taití). Por supuesto, habría que añadir los discursos de género diciéndonos que, hablando de apropiación, al menos Tarsila es una mujer que mira al sujeto de A Negra desde la feminidad, y no bajo la dominación de la mirada patriarcal y falocéntrica de sus camaradas parisienses.
Pero más difícil todavía es encontrar referencias sobre la más evidente de las yuxtaposiciones: la cuestión de clase. Que Tarsila sea mujer, blanca o brasileña resulta anecdótico; que pertenezca a la alta burguesía en un país cuya estructura social está dominada por la diferencia de clase es el quid de nuestra cuestión —y algo ignorado por muchos historiadores, por no hablar de museos. Tratar al artista como autoridad erudita con capacidad para mostrarnos una visión particular del mundo no difiere mucho de escuchar a Mark Zuckerberg como al líder que sube al púlpito de vez en cuando con su sempiterno disfraz de vaqueros y camiseta gris para orar sobre cómo debemos vivir nuestras vidas mientras olvidamos que, con 74.2 billones de dólares, no es uno de nosotros. Por la misma razón podríamos decir, siendo crudamente reduccionistas, que Tarsila no es Brasil. ¿Por qué deberíamos escuchar su versión del modernismo?
Evidentemente, la comparación entre Tarsila y Zuckerberg es anacrónica y completamente injusta, pero sirve para aclarar la idea principal: que el problema definitivo, tanto en el arte como en la vida, no es la identidad (raza, género, nacionalidad, orientación sexual, etc.) sino la clase social.
La pintura de Tarsila dió un giro, por supuesto, a partir de la Gran Depresión de 1929: su familia perdió su fortuna con la caída brutal de los precios y pérdidas millonarias en las exportaciones. A partir de este momento, la artista brasileña abandonó su estilo naive, el apropiacionismo cultural y su modernismo regional, para fijarse en un tema universal: la clase trabajadora. No en vano, Tarsila viajó en 1931 a la Unión Soviética y adoptó un estilo más próximo formalmente al realismo social (en esto iba a ser difícilmente pionera, pues las formas del Muralismo Mexicano ya se habían extendido ampliamente por toda la región). Posiblemente una de las obras más interesantes de la exposición, Operários (1933), cambia drásticamente respecto a trabajos previos y pone el foco en un grupo de trabajadores: una multitud de rostros de distinta raza y género posan frente a una fábrica mirado de frente al espectador. Las diferencias formales respecto a periodos anteriores son notables y numerosas, pero para mi propósito se pueden resumir en dos: primero, el color vívido (signo de identidad del modernismo brasileño) cede tímidamente el paso a escalas de grises y monocromías; segundo, desaparece la verticalidad descriptiva en beneficio de una horizontalidad narrativa. Más importante, los retratos de sujetos individuales, aislados o alienados (A Negra o Abaporu), dan paso a retratos de un ser social y colectivo (Operários). Si en A Negra el espectador-observador poseía con la mirada al sujeto alienado, en Operários es el grupo quien posee al espectador-participante con una mirada que interroga exhortándolo a tomar parte en la narración.
Tarsila do Amaral, Operários (Workers), 1933
El giro radical a partir de 1929 viene a confirmar al menos dos cosas. La primera es algo familiar para muchos: que las estructuras económicas de la sociedad determinan tanto la producción científica y tecnológica como la creación artística. La segunda, menos familiar, es algo que Walter Benn Michaels dijo hace más de diez años: que nos encanta hablar de raza y de identidad porque no nos gusta hablar de clase y preferimos ignorar la desigualdad económica. O dicho de otra forma, que mientras que la “izquierda neoliberal” continúe ignorando la cuestión de clase, la alt-right de Steve Bannon continuará ganando. El activista de Occupy Wall Street Micah White se preguntaba acertadamente en un artículo reciente dónde están las protestas sobre los Paradise Papers en contra de los “criminalmente ricos”. Quizá la respuesta está en que la izquierda de las protestas globales desde Tahir Square a Zucotti Park ha regresado gradualmente hacia el regionalismo de las protestas raciales de Ferguson y Charlottesville. Sin duda, todas son justas. Pero el regreso hacia las políticas de identidad nos hará olvidar de nuevo que la mayor forma de violencia es la pobreza.
Quizá esta exposición nos permite hablar de clase e ignorar la identidad. ¿Es Tarsila una artista para la derecha conservadora (ávida consumidora de exotismo) o para la izquierda neoliberal (ávida consumidora de políticas identitarias)? Sin duda, la espectadora siempre tendrá una opinión legítima. Pero para aquellas que miran más hacia la izquierda, sería productivo si la exposición no se visita como una muestra de “modernismo brasileño” (lo que sea esta etiqueta) o como una historia de las apropiaciones del Otro exótico, sino como una muestra de la violencia que existe en la desigualdad de clase y distribución económica. Este es un motivo mucho más contemporáneo de lo que un retrato del modernismo regional de hace casi un siglo pudiera importarle a la mayoría de nosotros —los no billonarios.
Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil en el Art Institute of Chicago hasta el 7 de enero.
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Daniel Bataller. Máster en Teoría del Arte Contemporáneo y Máster en Literaturas y Culturas Latinoamericanas. Artista visual. Profesor de Historia del Arte en St. Augustine College. Vive en Chicago.